La pregunta por la historia y su(s) público(s) no es nueva, el concepto de Historia Pública surge de forma paralela a los eventos sobre los que estamos reflexionando aquí. Según Thomas Couvin, el concepto puede ser rastreado desde 1970 cuando Robert Kelly acota el concepto para hacer referencia a la presencia de historiadores profesionales o del uso método histórico en ámbitos externos a la academia. Dado que el concepto buscaba dar un sentido de identidad a una comunidad de historiadores por fuera de la academia estadounidense, hizo que no fuera un concepto claramente definido y, más bien, sirvió para agrupar una serie de prácticas diversas que involucraban el trabajo de estos profesionales: museología, periodismo, educación, etc.
A pesar de la existencia del término y del reconocimiento que se tiene en las universidades de las diversas líneas profesionales que se tienen en la disciplina, los currículos de historia poco abordaron la cuestión de la historia y sus públicos, y, sobre todo, poco enfrentaron los debates teórico-metodológicos que se podían desprender al reflexionar sobre la interacción con esos públicos diferentes. Estas discusiones se han venido llevando a cabo relativamente al margen de los programas de historia, debido a que los proyectos de esta naturaleza se tienden a desarrollar por iniciativa individual de los historiadores interesados en estos temas y no como parte de los diseños curriculares de los programas. La historia pública, se sigue entendiendo como externa a la “historia académica”. Debido a ello, está empezando a desarrollarse en Diplomados o Maestrías.
Si revisamos las conversaciones que hemos llevado a cabo desde 2021 en Transmedia HistoryTelling Live con académicos de diferentes partes del mundo que se han embarcado en desarrollar proyectos de divulgación y de construcción de conocimiento colectivos, vemos que la mayoría de los retos que enfrentan los proyectos, tienen que ver con su naturaleza marginal. Es decir, son actividades que se hacen en los tiempos privados de los académicos, que implican grandes esfuerzos para conseguir recursos, que los resultados no siempre son tenidos en cuenta como parte de la producción académica y que tienen sortear múltiples obstáculos de tipo de administrativo. Al mismo tiempo, el modelo de “Publish or Perish” (publicar o perecer) hace que para muchos académicos (sobre todo para las nuevas generaciones) sea cada vez menos atractivo dedicar tiempo a este tipo de proyectos a no ser que se esté pensando en salir de la academia o que ya se cuente con una plaza fija en una institución universitaria o de investigación, situación que cada vez es menos común, teniendo en cuenta la progresiva precarización del trabajo académico alrededor del mundo.
Así pues, aunque sabemos que los argumentos históricos son ampliamente requeridos por la ciudadanía, hacen parte de los debates públicos, circulan profusamente en redes sociales y construyen sendos argumentos políticos; las estructuras curriculares y administrativas en las Facultades de Ciencias Sociales y Departamentos de Historia no parecen estar en diálogo con estas necesidades de forma estructural.
Transmedia HistoryTelling se ubica en la intersección entre estas diferentes posiciones que los académicos han explorado para dar respuesta a la pregunta por lo colectivo en la producción del conocimiento histórico en América Latina a lo largo de las últimas décadas.
Es decir:
- Reivindica la relevancia de la crítica historiográfica y la reflexión metodológica permanente sobre el quehacer de la historia, que ha estado en el corazón de la historia como disciplina. Busca continuar la senda de pluralización de narrativas históricas iniciada por los historiadores de la “nueva historia” sobre la que se configuró la historia profesional en Latinoamérica. No obstante, reconoce las falencias en la que esta ha pensado el papel de lo colectivo en los procesos de investigación a nivel práctico.
- Comulga con los principios de las metodologías colaborativas y su deseo de transformación de la sociedad a partir de la exploración de formas horizontales de producción de conocimiento colectivo, pero se posiciona críticamente sobre las visiones romantizantes de las metodologías participativas y colaborativas que obnubilan el hecho de que no se puede crear conocimiento de forma horizontal, en una sociedad que no lo es. A pesar de ello, le apuesta a crear y re-crear espacios de discusión lo más horizontales posibles, abraza la inevitabilidad de los fracasos en la construcción de estos espacios y le da la bienvenida a los aprendizajes que tales fracasos conllevan.
- Se identifica como parte del movimiento de Historia Pública, pero se resiste a defender que exista una historia que no lo es. Es decir, considera que el nuevo reto de la historiografía contemporánea debe pasar por la reflexión sobre la multiplicidad de narrativas históricas existentes en diferentes sectores de la sociedad y la profunda relación de estas con la medialidad desde las que se producen. Un análisis teórico-metodológico sobre las prácticas relacionadas con la reconstrucción del pasado a través de diferentes medios y por distintos actores, nos debe llevar a repensar varios aspectos centrales sobre los que se constituyen los métodos históricos.
Estos tres elementos, aunque generales, direccionan el trabajo desarrollado hasta el día de hoy en Transmedia HistoryTelling. Este trabajo inició con una tesis doctoral que buscó establecer puentes entre la historia, la antropología y la investigación socio-jurídica y, posteriormente, fue ampliando sus horizontes al someterse a un proceso de desindividualización de la investigación. Del texto escrito, pasamos al video, con la serie: ¡A desalambrar! la cual no solamente incluyó nuevas fuentes y recursos, sino también la participación de otros actores en la construcción de la narrativa.
Este ejercicio de colectivización, no obstante, fue limitado y me llevó a explorar otros formatos que permitieran una mayor flexibilidad para la creación de espacios de discusión, reflexión y re-creación de la investigación. Camino que seguí al diseñar la actividad en línea, de la cual surgió el corto: Un video a varias manos: derecho, memoria y nación”. Este video se abocó a explorar el presente, específicamente con el derrumbamiento de monumentos por poblaciones indígenas en el marco de las protestas sociales en Colombia del 2020 y 2021.
Tal ejercicio me llevó a pensar históricamente el concepto de Derecho Mayor, aspecto que conectaba algunas de las prácticas que había identificado en mi tesis doctoral con la aparición del concepto en los 80s en el Manifiesto Guambiano y los argumentos desarrollados por el pueblo Misak en el 2020. En este caso, el ejercicio de creación colectiva dilucidó algunas de las múltiples aristas que los eventos plasmaban y, al mismo tiempo, abrió una nueva pregunta de investigación que resulta hoy en día relevante para las comunidades y sobre la que poco se ha escrito desde la historia del derecho. Analizar la historia del concepto de “Derecho Mayor” debe implicar un ejercicio de reconstrucción histórica de carácter colectivo, participativo, colaborativo y multimedia, iniciativa que estamos empezando a pensar de la mano de la Fundación Colombia Nuestra.
La iniciativa posterior fue la de convertir la tesis al lenguaje del cómic, tarea que fue finalizada este año con la publicación de Camino y ruptura: una historia gráfica de las prácticas jurídicas indígenas en el Cauca. Este trabajo involucró un equipo de 12 personas quienes aportaron desde cada una de sus experticias. En él colaboraron el novelista Oscar Pantoja, quien se encargó de hacer la adaptación del texto académico al lenguaje del cómic, el historietista Miguel Ángel Vallejo “Gusanillo” como ilustrador principal, la historiadora del arte María Juliana Vargas quien apoyó la investigación de imagen y ocho artistas invitados, Diego Sisco, Janssen Sevilla, Alexandra Idobro, Leonardo Imbachí, Andrés Cerón, Phuyu Uma, Eider Yangana y Natalia Fernández quienes ilustraron las portadillas de cada uno de los capítulos. Entre todos creamos una narrativa histórica distinta a la planteada en la tesis inicial.
La primera transformación a la que nos llevó este proceso de creación colectiva fue a la de romper con la narrativa lineal para contar la historia. El lenguaje del cómic nos permitió pensar una narrativa en espiral que combinara el pasado, el presente y el futuro reivindicando las formas contestatarias de estructuración del tiempo histórico, que han hecho comunidades afro, queer e indígenas de diferentes latitudes, pero en especial al pueblo Misak. Esta transformación nos permitió plasmar con mayor detalle aspectos obnubilados en la tesis, por ejemplo, detalles del proceso de investigación, de la formulación de preguntas, y de la posicionalidad de la autora. Aspectos que podían ser plasmados paralelamente a las historias de los personajes sobre los que había girado mi investigación. Al mismo tiempo, y esta es la segunda gran transformación, esta nueva narrativa en espiral permitió incluir más voces, las cuales no necesariamente se encontraban articuladas bajo un mismo argumento.
En el proceso de lectura, los lectores del cómic se encuentran con varias pausas gráficas hechas por diferentes artistas del Cauca y del Valle del Cauca, de diferentes pueblos de la región. Allí, ellos ofrecen su interpretación gráfica del capítulo que viene, le presagian al lector sus aprendizajes, dudas y posiciones frente a la historia que vendrá. Además de ello, cada uno de ellos nos dejaron audios, a los que se puede acceder mediante códigos QR que nos llevan a una explicación más detallada de sus obras. Sus voces diversifican la trama y nos llevan a lugares fuera de la narrativa inicial. Sus palabras conectan el pasado, el presente y el futuro, plantean, preguntan, llenan vacíos y abren otros espacios de incertidumbre.
Estos espacios de incertidumbre también tienen lugar en la línea dedicada al futuro. Allí se plasman las posibles discusiones sobre el cómic en espacios concretos: la Universidad, las calles, los cafés, etc. en estas viñetas, gobernadas por la “ficción”, se plantean dudas frente a mis argumentos y se discute, es decir, se imagina al conocimiento en constante transformación, plasma la idea de que está siempre incompleto y que la existencia de la palabra escrita no significa finiquitar la reflexión. Hacerme amiga del ejercicio de “ficcionalizar” me permitió ser mucho más rigurosa en la lectura crítica de las fuentes y ver cómo estas mismas, especialmente las fuentes de carácter jurídico, configuraban relatos altamente ficcionalizados cuya artificialidad era más fácil verla al pensarla en imágenes.
Hacia el final del proceso de creación del cómic, la colaboración, entendida esta como una bola de nieve de difícil contención, se fue agrandando y fue abriendo otros espacios. Esta vez fue el muralismo, técnica artística ampliamente difundida en los resguardos indígenas hoy, el que abrió nuevas fronteras de reflexión. De la mano de Eyder Yangana, Alexandra Idobro, Leonardo Imbachí y Phuyu Uma, organizamos una jornada de lectura del cómic y pintura a la que llamamos “La Quintinada Muralista”. Del 22 al 26 de mayo de 2024 leímos, discutimos y pintamos en Calí (Universidad del Valle y Puerto Resistencia), Jambaló, Popayán, Silvia y Ríoblanco, inspirados en el cómic.
La Quintinada muralista fue una jornada exigente, de mucho trabajo y, para mí, de mucha carga emocional. Allí compartimos con grupos poblacionales muy diversos con quienes reflexionamos no sólo sobre el cómic, sino también sobre memorias propias y ajenas. Distintas lecturas de la obra dialogaron de forma variada con la memorias familiares y personales de las y los participantes. Debo confesar que en algunas sesiones pensaba que todo tenía sentido, que teníamos muchas preocupaciones en común, que las historias a las que le habíamos dedicado tanto tiempo, configuraban un argumento mayor y nos servían para explicar el mundo. En otras ocasiones, sentía una profunda desconexión y temor de estar confundiendo una conversación con monólogos encadenados, de haber trabajado en una historia que no servía para mucho y, al mismo tiempo, reprocharme lo narcisista que era ese sentimiento. En fin, de lo que me di cuenta fue de lo poco familiarizada que estaba con perder el control de la investigación.
Y fue allí, justo en esos momentos de desazón, angustia y falta de control, en el que le encontré el sentido a lo colectivo. En ese momento la ficción del historiador solitario me golpeó en la cara; lo visualicé allí sentado mirándome en la comodidad de su biblioteca y me vi a mi misma en él. Fue entonces cuando acepté que parte de romper el mito del historiador solitario no bastaba con saberme distinta de los señores blancos de las fotos generadas por la IA, pasaba por perder el control y sentirme bien con ello. Porque es allí en la falta de control de todas las variables donde se encuentra el meollo del quehacer histórico. Es en comprender la falta de linealidad y de coherencia estructurada que contienen las tramas que configuran eso que llamamos pasado, a donde debe llevarnos hacer una historia transmedial.
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